1992年 “十四大”提出發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟的決策；南巡之后，以陳東升、馮侖、潘石屹、王功權等人為代表的“92派”敏銳地預見：現(xiàn)代的、開放的、自由的市場經(jīng)濟將是未來中國經(jīng)濟的發(fā)展趨勢。同時，藝術界一些敏感的人也開始意識到，這種形勢下，藝術也將走向市場化。

    1991年，呂澎創(chuàng)辦了《藝術·市場》雜志，并在第一期前言中寫道：“在這樣一個背景中，在一個只有用類似“經(jīng)濟化文化”這樣的術語才能更準確地表述當代文化的時代里，中國當代藝術正以種種不成熟的形式和渠道進入世界“藝術工業(yè)”的大循環(huán)。”

    由此可見，藝術的市場化實際上是一種基于時代的選擇，它并不僅僅是單純的買賣關系。只不過，長久以來人們并不習慣“藝術”與“市場”發(fā)生關系，尤其是在理想主義熱情彌漫的八十年代。但無論如何，到1994年以后，以嘉德拍賣為代表的中國藝術拍賣，開啟了藝術市場化的先河。在當時的政治環(huán)境下，“市場化”其實是藝術爭取自身空間的一種方式，那個時候許多人可能都沒有預見到今天藝術市場過熱的各種問題。

    由于歷史的局限性，藝術市場并沒有條件通過足夠的試錯來建立一個健康的市場機制——試想連市場經(jīng)濟都處在“摸著石頭過河”的階段，我們如何能夠要求藝術市場從一開始就是健康有序的合理的呢？正如呂澎所言，當代藝術雖然走向市場化，但依然是以種種“不成熟”的方式呈現(xiàn)的。只不過這種“不成熟”在90年代無暇顧及。

    2000年以后，中國當代藝術受到世界的注意，國外收藏刺激了國內的藝術市場。在短短幾年時間內，中國畫廊、拍賣行急劇增加，據(jù)不完全統(tǒng)計，目前全國擁有畫廊近兩千余家，拍賣行一千七百余家。2004年至2008年，中國藝術拍賣的交易額每年大幅遞增，進入市場爆發(fā)期。但這并不意味著中國藝術市場制度的完善，恰相反，短期內過高的增長率和收益率正說明這個行業(yè)的市場制度存在缺陷。2008年的全球經(jīng)濟危機下，中國藝術市場的缺陷剛剛開始暴露，但國家通過行政方式對文化產(chǎn)業(yè)的大力投入、支持雖然給疲軟的藝術市場打了一劑強心針，另一方面也拖延了藝術市場改革的機會。

    “文交所事件”可以看做一個頗有意味的轉折點。本來，“文交所”是由政府主導建立的一種文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，但這種模式卻將原先藝術市場機制的缺陷集中爆發(fā)出來。畫廊面臨稅收問責，一些畫廊開始考慮轉向香港；同時，拍賣業(yè)績也不再像以往那么樂觀，甚至一度傳出一些拍賣行轉戰(zhàn)香港甚至要撤銷的傳聞。

其實，當下形勢，只是藝術投資市場遭遇困難，而這種困難也和近期的宏觀經(jīng)濟環(huán)境相關。這并不意味整個藝術市場的崩潰，恰恰相反，這可能是中國藝術市場轉型的時機。中國藝術市場的畸形導致低谷，是合理而且必然的。

    從人類已有的經(jīng)濟規(guī)律來看，一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈條的起點是生產(chǎn)，終點是消費，中間環(huán)節(jié)是投資行為活動的空間。即便藝術品有其自身的特殊性，但一旦進入市場后也必然要符合市場規(guī)律。

    自2004年以來，中國藝術市場的模式基本上是畫廊代理、展覽、宣傳增值、送拍、基金運作這樣一條線路運營的，市場火爆的同時，藝術產(chǎn)業(yè)實際上是運行在一個過度倚重投資市場、忽視消費市場的畸形模式里，真正的藝術品消費市場尚未得以有效開發(fā)，導致藝術品產(chǎn)業(yè)中，缺少真正意義上的買單者。

    所謂“真正的買單者”，大概包含兩類：一種是藏家，其購買藝術品的首要目的是收藏，而并非伺機轉手獲取利潤；一種是將藝術品作為審美消費品的消費者，比如酒店會所，個人家庭。以此審視中國的藝術品市場，不難發(fā)現(xiàn)，目前中國的藝術品市場，主要集中在投資市場。沒有持續(xù)的、大眾的消費市場，“藝術產(chǎn)業(yè)化”很難實現(xiàn)，最終結果是制造出短期內價格飆升的藝術明星，但往往最后“有價無市”。

    同時，缺乏消費市場，意味著缺少藝術品自由市場。由于缺乏自由的、足夠的流通，藝術品定價將始終缺乏合理依據(jù)。中國當下藝術市場的定價機制，是“藝術家自報價——畫廊調整價格——拍賣定價”的邏輯，最終市場價格的形成是根據(jù)拍賣價格而定，這顯然是有問題的。根據(jù)市場原理，商品價格的形成應該是通過反復的自由交易，在市場交易中獲得定價，而不是定價在先。
 

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