1942年,抗日戰(zhàn)爭正值相持階段,河南大旱使千百萬人背井離鄉(xiāng),外出逃荒。影片以兩條線索展開,一條是逃荒路上的民眾,主要以老東家和佃戶兩個家庭為核心,展現(xiàn)他們的掙扎、痛苦、希冀和憤怒;另一條是國民黨政府對人民的忽視加深了這場災難,也為自己失敗的命運埋下了種子。
1942年,河南的一場旱災奪走了300萬人的生命。50年后,作家劉震云采訪當年的幸存者,他發(fā)現(xiàn),這樣一場人間浩劫,已經被當事人所淡忘,消失在歷史的邊際。
1993年,作家王朔把劉震云的小說《溫故一九四二》推薦給導演馮小剛,馮決定拍成電影。
從《集結號》開始,馮小剛開始顯露他對歷史題材和嚴肅主題電影的“野心”。他從《甲方乙方》、《大腕》等賀歲喜劇片積累起來的人氣沒有被這一“轉型”所折損,繼續(xù)在《唐山大地震》上爆發(fā),也讓《一九四二》的上映得到觀眾的熱切期待。
沿著逃荒路“走”出劇本
刻畫大饑荒里的中國靈魂
編輯:電影表現(xiàn)了1942年一場大災荒里形形色色的人物——當權者、軍官、政府官員、傳教士、外國記者、地主、長工以及他們的家眷子弟,也刻畫了人性中不堪的一面,但電影并沒有特別主觀地要去批判誰。
馮小剛:小說原著里作者的態(tài)度是很明顯的,它用一個現(xiàn)代人的眼光去追問,這個災難是怎么形成的,為什么導致300萬人喪生的大災難從地縫里頭消失了,這僅僅是一場災難嗎?因為小說是一個調查體,沒有具體的人物和故事,所以作者的態(tài)度就跳到前面來。劇本一開始也依照這個路子,后來我們發(fā)現(xiàn),當劇本中故事、人物和具體的人物關系形成以后,推在前邊的作者的態(tài)度,就有點不必要了,干脆拿掉。電影當然需要有個態(tài)度,這個態(tài)度是誰的態(tài)度?應該是1942年這個故事里的人的態(tài)度,是災民的態(tài)度,美國記者白修德的態(tài)度,蔣介石的態(tài)度,傳教士的態(tài)度,日本人的態(tài)度,我們就把這些態(tài)度往前置。
所以在人物塑造上,我們把人物放進那個年代里去揣摩他(她)的態(tài)度和狀態(tài)。比如花枝用自己換了糧食,要和孩子分手的那場戲,正常的環(huán)境下,一個母親要跟自己的親生骨肉分離,肯定是悲痛欲絕的,但在那個時候,花枝覺得能把自己賣了是一件天大的好事,這樣她就能活下去,兩個孩子也能活下去。她的這種情感,特別像冬天寒風里頑強地從石頭縫中長出的荒草,特別粗糙,是因為容不得她細膩,人心已經變得麻木了。
編輯:除了揣摩不同人物的心理,你怎樣回到70年前的那場災難中,讓沒有故事和主要人物的原著落實到大銀幕上具體的形象,并讓故事真實可信?
馮小剛:從小說到電影改編最大的難度是沒有故事,災民沒有具體形象。同時還有一點,小說的敘述不是單聲道,而是環(huán)繞立體聲,是多線索并進。每條線索的主人公互不見面,但又共同攪和到了一件事上,這件事就是1942年河南的旱災,這場災難就變成了一碗雜拌粥。但電影需要故事,需要鮮活豐滿的人物和能站得住腳的人物關系。那我們只能采取最笨的方法來改編劇本。
最笨的方法是什么呢?就是不要偷懶,沿著災民逃荒的路、沿著所有線索發(fā)生的地方都去走一遍。我們大概用了2到3個月的時間跑了山西、河南、陜西、重慶等很多地方,在這個路上災民的形象慢慢浮現(xiàn)出來,變得具體了。他們的家庭關系、社會關系都建立起來了,人物就有了生命,劇本就順勢而為,我們提供土壤,它自己的枝蔓就開始生長,直到劇本創(chuàng)作的最后一刻,我們才能知道人物的命運和結局是什么樣的,常常是出乎意料但又在情理之中。所以這個劇本我們是在路上走出來的,第一稿洋洋灑灑十幾萬字,每一個細節(jié)都特別鮮活,人物的語言非常準確。這不是你坐在賓館里一個舒服的地方想出來的。
人物互不照面卻生死相連
災難把人性逼上歷史的前臺
編輯:歷史題材的文藝作品拼到最后,除了故事和細節(jié),還取決于對歷史的理解。對于1942年的大災荒,除了氣候原因和蝗災以外,侵略者、統(tǒng)治者、災民這些不照面的人物如何交織在一起,造成了更大的災難?
馮小剛:多線索的敘事,人物之間互相又不見面,這在電影里面是特別難成立的,但是在這個電影里,它成立了。他們雖然互相不見面,但內在的聯(lián)系特別緊密,而且產生了非;恼Q的結果。比如,美國記者白修德把災荒的照片擺在蔣介石面前,這等于把蔣介石推到了一個死角。之前蔣介石一直在說,有災情但是沒那么嚴重,所有的記者都說他昏聵,不了解民情。我們認為,1942年擺在蔣介石面前的有很多他認為非常重要的事,首要的是和日軍作戰(zhàn),其次是要向英美列強乞求援助,此外還要打通滇緬公路,解救被圍困的英軍,同時,各路軍閥虎視眈眈,還有, 的勢力不斷壯大。也就是說,他覺得哪一件事處理不好都要亡黨亡國,哪一件事都比河南災荒的事情大。他又沒有能力去賑災,而且他想把河南災民當成一個包袱甩給日本,拖住對方。1942年他拋棄了人民,1949年,人民就拋棄了他。
白修德把文章發(fā)到《時代周刊》上,英美政府開始給蔣介石壓力,他不得不作出賑災的決定,但糧食到了河南并沒有發(fā)到災民手里,被各級官員給貪污了,官員又和商人勾結,拿著糧食到逃荒的隊伍里去買女人和小孩。因此蔣介石的賑災決定,最終導致的是災民賣兒賣女。日本人用了一個更毒辣的方式,他們拿軍糧給這些災民,來瓦解民族的人心。所有的人都在利用災民,但卻沒有給災民真正的幫助。所以你看,他們之間互相不見面,但是他們之間發(fā)生的這種關系,就像一碗雜拌粥。
編輯:電影描述人性的復雜還表現(xiàn)在災民身上,作為導演,你似乎并沒有因為災民處于弱勢地位而一味同情,電影中他們的弱點和性格也讓人“哀其不幸,怒其不爭”。
馮小剛:對。災民們遇到這樣的災難,不去追問是誰把我弄成這樣的,而是說我命不好。我們經常說中華民族吃苦耐勞,一點沒錯。一個民族走到今天,雖然不斷地有農民起義,抵御外敵入侵,但更重要的,這個民族仍在靠著忍耐活著。知識分子靠寫詩、畫畫讓自己從災難中抽離出來,民間就弄些《步步高》、《喜相逢》這樣的小調,給自己一種麻痹。在樹皮已經吃光,靠吃柴火來滿足咀嚼需要的情況下,老百姓仍然還對統(tǒng)治者抱有幻想。
警鐘長鳴,避免悲劇重演
看見民族性中的偉大和卑微
編輯:10年前,你曾在自傳中半開玩笑地說,《一九四二》讓你“聽到了上帝的召喚”。你為什么對一場70多年前、并不為如今觀眾熟悉的饑荒抱有這么大的興趣?
馮小剛:我是在19年前看了劉震云的小說《溫故一九四二》,觸動非常大。它的核心價值,就是通過這段歷史,讓我重新去思考我們的民族性,思考我們是從哪兒來的。其實在1942年這一年,下到饑寒交迫的災民,上到國家的統(tǒng)治者蔣介石,都在扮演災民的角色。災民沿街乞討是為了能夠活下去,政府和蔣介石也在向世界列強乞討,乞求他們能夠伸出援手。所以我覺得把它拍成電影,觀眾通過影片對這片土地發(fā)生的災難以及人們在災難中的表現(xiàn)會有一個了解。我也希望觀眾通過電影對民族性有一個接近真實的認識,我們的民族除了那些可歌可泣的優(yōu)良品德,還有哪些缺點?一個人能夠客觀地認識自己,這對未來的生活很重要。很多年輕人看完試映以后感慨說,活在今天太幸福了!吧环陼r”這句話他們經常說,看完電影就知道,真正的生不逢時,是你生在1942年的河南,其實也不僅僅是河南,整個祖國大地都如同水火;乇軞v史,回避苦難,并不能代表它不存在。警鐘長鳴,以史為鑒,才可能避免悲劇重演。
編輯:王朔曾說,你的賀歲片發(fā)揮了大眾文化取悅人的一面。這句話對你有沒有影響?你導演的13 部電影,從《甲方乙方》、《大腕》等賀歲片逐漸轉型到《集結號》、《唐山大地震》、《一九四二》這樣的嚴肅題材,是受到類似看法影響了嗎?
馮小剛:每拍完一部電影我都在想,在很多的劇本當中為什么選擇了這個劇本,很多時候是不在計劃中的,突然被某個故事吸引,我覺得一個比較有說服力的解釋就是我和這個題材有緣分,是一種機緣巧合。我拍的每一部電影都是興趣所在。我拍《一聲嘆息》、《天下無賊》、《夜宴》、《集結號》、《唐山大地震》,包括這次《一九四二》,這一個系列的作品其實都是自討苦吃,每一次拍攝都要付出很多艱辛,成本很高,拍起來很咬牙,制作的復雜程度包括付出的體力很大,但是仍然要拍,就是因為喜歡、被這件事打動了。所以我不是像大家認為的那樣,拍電影只是為了賺錢,雖然我的很多電影都有很高的票房,但一開始的出發(fā)點都是對這個題材的創(chuàng)作激情。
對話嘉賓:馮小剛(導演) 本報編輯:董 陽 任姍姍
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