當(dāng)然,作家對線性敘述方式的消解并非只是對小說文本敘述節(jié)奏上美妙效果的簡單證明,而是體現(xiàn)了作家對小說形式的大膽嘗試｡當(dāng)代小說的寫作困境之一就是過分強(qiáng)調(diào)故事性,敘事缺乏應(yīng)有的耐心,往往容易使讀者陷入緊張的閱讀情境中｡或許你會認(rèn)為《尷尬風(fēng)流》這部作品缺少驚心動魄的命運(yùn)浮沉､環(huán)環(huán)緊扣的懸念設(shè)置,但從閱讀效果上說,它為讀者提供了一種放松自在的閱讀狀態(tài),顛覆了以往小說一貫要求情節(jié)“引人入勝”的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)｡“詩不是在行動中,而是在行動停止的地方,在原因與結(jié)果的橋被破壞,思想游蕩在溫和與閑在的自由中的時候｡”王蒙刻意實(shí)驗(yàn)性地淡化了小說的典型環(huán)境,中斷了具體時空的鏈接,構(gòu)筑了一個有豐富細(xì)節(jié)而無具體情節(jié),有生動人物而無動蕩命運(yùn),有錯落的片斷而無程式秩序感的文本世界｡于是,讀者在放松而隨意的狀態(tài)中不自覺地就成了情節(jié)､故事的參與者,并獲得了全新的閱讀體驗(yàn)｡而小說里的形象序列也在“溫和與閑在的自由中”得到了最大限度地拓展,并折射出一種簡約平淡的美｡

　　與此同時,王蒙還特別注意減慢敘事節(jié)奏,緩解小說文本自身肌理張力上的過度疲勞,以從容的筆觸､瀟灑的行文､儒雅的精神風(fēng)采深入作品,力求超越簡單的形式實(shí)驗(yàn),完成從文本形式到內(nèi)在肌理的精神升華｡在這個過程中,作家讓濃郁的日常生活味道彌漫在小說中,使文本隨生活而賦形,時空隨意變更,外部世界與內(nèi)心世界自由切換,顯示出一種渾沌而飄逸的敘事境界｡其實(shí),生活本身就是由無數(shù)個片斷組接而成,而作家選取片斷式的生活情景結(jié)構(gòu)作品,似乎也正是為了還原人生的大舞臺,重現(xiàn)生活無秩序､非線性而又散亂的原始狀態(tài)｡

　　韓少功曾以一部《馬橋詞典》嘗試沖擊傳統(tǒng)長篇小說的壁壘,顛覆其形式規(guī)范｡王蒙這部《尷尬風(fēng)流》可以說也同樣構(gòu)成了對長篇小說寫作模式的一次挑戰(zhàn)和突破｡王蒙自己說,他創(chuàng)作之時并未將作品預(yù)定為長篇,但出版社提議作為長篇小說發(fā)行,他便接受了｡現(xiàn)在,不少評論者對于把三十多萬字的分節(jié)短文集合為長篇的做法存有異議,批評界對此也眾說紛紜,褒貶不一｡關(guān)于文體,細(xì)心研讀作品,我們就會有所發(fā)現(xiàn),在這部作品的最后一篇《老王》(又一)中有一句意味深長的話:“老王看到了以老王為主人公的系列微型小說……”｡這里,作者似乎是在有意向讀者暗示此文本的文體類型是“系列微型小說”｡而在2005年12月份召開的《尷尬風(fēng)流》研討會上,王蒙卻對確定這部作品的文體類型表示出了無所謂的態(tài)度:他認(rèn)為叫長篇小說或微型小說都行,甚至戲稱也可以叫做“老王事跡大觀”｡我以為,問題的關(guān)鍵不在于《尷尬風(fēng)流》到底是否是長篇,而在于它的出現(xiàn)確實(shí)為當(dāng)代文壇提供了一種自由､自在而隨意的風(fēng)尚,這在一定程度上構(gòu)成了對小說形式教條的沖撞,這未嘗不是一件好事｡但自在絕非散漫,隨意也不是隨便,將作品定義為長篇小說,多少還是值得商榷的｡這也使得形式獨(dú)特且有開放自由品格的《尷尬風(fēng)流》一經(jīng)問世,就命如其名,兼有“尷尬”和“風(fēng)流”的意思了｡

　　二､形象的內(nèi)質(zhì):現(xiàn)代知識分子的自嘲姿態(tài)及其批判意識

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