1982年9月19日,話劇《 信號(hào)》在北京人藝三樓多功能廳上演,自此拉開了中國新時(shí)期小劇場戲劇的帷幕。經(jīng)過30年的探索與發(fā)展,中國小劇場戲劇的市場可謂愈拓愈寬,其精神內(nèi)涵亦在不斷演變中愈加豐富多元。我們在為當(dāng)下遍地開花的戲劇市場和包容開放的戲劇生態(tài)而歡欣鼓舞的同時(shí),亦在為其被流行文化與商業(yè)資本強(qiáng)力擠壓下的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性的逐漸喪失而憂心忡忡。當(dāng)下的中國小劇場戲劇似乎面臨著迫在眉睫的抉擇:究竟是回歸其本初意義上的從甚囂塵上的商業(yè)市場中進(jìn)行藝術(shù)突圍,抑或繼續(xù)探索力爭藝術(shù)與商業(yè)的雙贏?也許,回望小劇場戲劇的30年歷程,對于此問題的解答有所助益,惟其如此,紀(jì)念的真正指向才在于更好的未來。
小劇場戲劇產(chǎn)生于19世紀(jì)末。當(dāng)時(shí),法國戲劇以香榭麗舍大街上的林蔭道劇場為主流,這種戲劇日益暴露了思想僵化、形式固化、經(jīng)營商業(yè)化的傾向,并且遠(yuǎn)離一般大眾的審美趣味。一些具有獨(dú)立意識(shí)和個(gè)性追求的戲劇藝術(shù)家,力求通過探討小型劇場的演出新創(chuàng)方法,打破大劇場演出的舊有模式,為戲劇的發(fā)展尋求新的路向。
一、西風(fēng)之東漸
1887年,法國戲劇家安圖昂(又譯作“安托萬”)在巴黎組織了“自由劇場”,他帶領(lǐng)一些人在一座簡陋的大廳里演出了托爾斯泰的《黑暗的勢力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱麗小姐》等戲劇,以直面現(xiàn)實(shí)人生的勇氣,真誠、質(zhì)樸的藝術(shù)追求,清新、自然的表演形式,為巴黎沉寂的戲劇舞臺(tái)帶來一股新的活力,一般戲劇史家即將此當(dāng)作西方小劇場戲劇(experimental theatre)運(yùn)動(dòng)的開始。
此后,小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌,大有席卷全球之勢,德國的“自由舞臺(tái)”、英格蘭的“獨(dú)立劇院”、愛爾蘭的“阿貝劇院”、俄國的“莫斯科藝術(shù)劇院小劇場”、美國的“普羅文斯敦劇團(tuán)”、瑞典的“英蒂瑪劇團(tuán)”、日本的“筑地小劇場”等,都是小劇場戲劇的積極實(shí)踐者。
小劇場是相對于傳統(tǒng)的擁有鏡框式舞臺(tái)的大劇場而言的劇場建構(gòu)。小劇場戲劇,顧名思義,首先是劇場物理空間的相對小型化,一般可容納的觀眾席位在500座以下,二、三百甚至幾十座位亦屬正常;其次是指上演的劇目篇幅較短,一般在60-90分鐘之間,投資規(guī)模較小,劇中人物有限,一般不涉及宏大場面;再者是指觀演關(guān)系的靈活多變,打破大劇場之中第四堵墻的觀念,破除舞臺(tái)與觀眾席的界限,讓觀眾與表演貼近,直接進(jìn)行情緒交流,甚至可以根據(jù)劇情需要,自由設(shè)置演區(qū)和觀眾席。
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