藝術(shù)史不僅是可視的，而且具有自己的史觀和編撰體制。該書另一個(gè)重要核心議題是論證瓦薩里獨(dú)特的藝術(shù)史觀在相當(dāng)程度上來源于教堂的實(shí)際空間布局，具體是通過追溯它與文藝復(fù)興時(shí)期“最后審判”的宗教圖像和梵蒂岡西斯廷禮拜堂圖像布局的聯(lián)系，以及追溯它與中世紀(jì)晚期《方濟(jì)各生平》祭壇畫的關(guān)系，進(jìn)而在意大利阿西西的圣方濟(jì)各教堂的整體空間關(guān)系與圖像布局中，發(fā)現(xiàn)一種緣于深刻的歷史神學(xué)變革(約阿希姆主義)而產(chǎn)生的獨(dú)特的空間變局及其“視覺文化”。在這里可以看到政治意識形態(tài)與圖像布局及可視性的內(nèi)在關(guān)系早在中世紀(jì)后期的教堂中便已赫然存在，第十四章論述十三世紀(jì)阿西西圣方濟(jì)各教堂圖像制作中的神學(xué)變革時(shí)，對神學(xué)政治與圖像與可視性之間的關(guān)系做出了縝密的分析。作者并不認(rèn)為瓦薩里的藝術(shù)史模式與神學(xué)存在必然的和直接的影響關(guān)系，而是力圖揭示神學(xué)和藝術(shù)在中世紀(jì)晚期至文藝復(fù)興的一種獨(dú)特的方濟(jì)各會教堂空間構(gòu)造之中的相會，“神學(xué)與藝術(shù)共同建構(gòu)了一種空間化的視覺文化傳統(tǒng);而藝術(shù)史則從中看到自己的基本敘事框架。最終，在盧浮宮那樣的 普遍性博物館 的收藏策略和展覽陳列中，藝術(shù)史敘事重返空間，形成了一部 可視的藝術(shù)史 ”(294頁)。至此，現(xiàn)代藝術(shù)史的體制、空間和可視性的關(guān)系已經(jīng)初步呈現(xiàn)。如果說在這幅歷史圖景中還有什么重要的視角有待補(bǔ)充和延伸的話，那就是中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期的政治史、社會經(jīng)濟(jì)史和生活史的視角，就像彼得·伯克在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期文化與社會》中所體現(xiàn)的那種藝術(shù)社會史視角。

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